Меню

Чем является свет для тьмы



Свет и тьма

Рембрандт ван Рейн. Фауст. 1652

Общая схема мифа

Оппозиция «свет и тьма» ведет свое происхождение от простейшего природного цикла, который человек наблюдал каждый день и осмысливал испокон веков, — от суточной смены дня и ночи, бытия дня и небытия ночи. В цветовом коде свету и тьме соответствует пара белое и черное. В пространственной модели — верх и низ. В категориях морали — добро и зло, жизнь и смерть.
При том что бинарные оппозиции обладают определенной асимметрией, изначально между светом и тьмой не было антагонистических отношений. Они мирно сменяли друг друга в чередовании бусинок в ожерелье в пиктограм­ме североамериканских индейцев, обозначающей течение времени, смену дня и ночи.
В символике древнекитайской эмблемы инь и янь тьма и свет как взаимоисключающие и взаимодополняющие понятия неразрывно связаны между собой в круге бытия (1). Они объединены гармонией окружности, а динамичность их соотношений подчеркивается двойной спиралью, делящей круг на две равные, перетекающие друг в друга половины. Силы янь прибывают по часовой стрелке и достигают максимума в дни летнего солнцестояния, а силы инь двигаются в противоположном направлении и нераздельно царствуют в дни зимнего солнцестояния. Первоначальное значение инь связано с затененной, северной стороной холма или берега реки, а янь — с освещенным солнцем южным склоном. Позднее инь стало ассоциироваться с женским началом, землей, влагой, луной, четными числами и смертью, а янь — с мужским началом, небом, солнцем, нечетными числами и жизнью. Во все времена китайцы пеклись о поддержании равновесия этих двух сил в космосе, в государственной и общественной жизни, в жизненной силе (ци) каждого человека. Идеалом считалось полное слияние Неба и Земли.

(1)

В Ветхом Завете разделение света и тьмы просто констатируется: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью» (Быт. 1: 2-5). Подтверждением равнозначности света и тьмы в иудейской традиции является то, что в храме Соломона в Иерусалиме по сторонам от входа стояли два равных друг другу столпа: «Воаз, или Боаз, (Сила) и Яхин (Твердость), символизирующие соответственно «темный столп мрака» и «белый столп света» (В.Г. Власов).
Тьмой был изначальный Хаос, а светом — первый луч Солнца, означивший начало акта творения и структурирования, придания формы космосу, который черпал «строительный материал» из того же хаоса. Такова общая для всех народов схема мифа о сотворении мира.
В этой парадигме мыслит себя даже персонаж произведения ХIХ в. Мефистофель:

Я — части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот — порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой.

Темнота как неотъемлемая часть бездны, породившей всё живое во Вселенной, обладала неиссякаемым творческим потенциалом. Во тьму пещеры, потустороннего мира или дремучего леса уходили сказочные и эпические герои за волшебными дарами и тайнами бытия. Во тьме аскеты и монахи разных вероисповеданий прозревали божественную истину, «истинный путь» и свое предназначение. Слепцы, обреченные на тьму, становятся провидцами и видят то, что недоступно другим: Тересий и Эдип, Фауст в конце жизни, Нео из кинофильма «Матрица. Революция».
Со временем в европейской культуре возобладала концепция жесткого противостояния света и тьмы. Сначала гармония дневного, солнечного неба, светлого аполлонического начала возобладала в Элладе. Затем в Евангелии от Иоанна Христос был напрямую назван «Светом»: «В Нем (Слове) была жизнь, и жизнь была свет человеков; И свет во тьме светит, и тьма не объяла его… Был человек, посланный от Бога; имя ему Иоанн… Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете. Был Свет истинный, который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир через него начал быть, и мир Его не познал, Пришел к своим, и свои его не приняли» (Ин. 1: 4-11). Христос в своих проповедях исключил возможность присутствия тьмы в праведном человеке: «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло…. Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма? Если же тело твое все светло и не имеет ни одной темной части, то будет светло все так, как бы светильник освещал тебя сиянием» (Лк. 11: 34-36). Это создало множество трагических коллизий в мироощущении людей европейской культуры от Средневековья до наших дней. Диалектика жизни оказалась куда сложнее. Абсолютная Тьма, как и абсолютное Зло, встречаются редко. Чаще — границы света и тьмы взаимопроницаемы.

Физические параметры и метафора

В сфере архитектуры физические параметры света и тьмы сливаются с их метафорическим образом. Пещера — первая (почти полностью природного происхождения) модель священного храма человечества — хранит и реальную, и мифологическую первозданную тьму хаоса. Беспросветная тьма пещеры, которая полностью дезориентирует человека, — это наглядное отражение представлений наших предков о мире и пространстве как о хаотичном, непостижимом и необозримом порождении стихий природы. Пещера — это сокровенное нутро, животворящее лоно земли, ее чрево, средоточие иного мира, священной сакральной зоны, в которой, по аналогии с чревом женщины, содержится в зародыше все многообразие вещного реального мира, хранится тайна рождения, смерти и возрождения всего живого.
Именно сюда охотники палеолита поместили самые ценные, с их точки зрения, и наиболее освоенные ими дары мира — изображения животных. Силой своего искусства они даровали им жизнь, а могучее дыхание камня дало им вечность. Именно за тайнами бытия древние люди отправлялись в путь во тьме, без четких ориентиров и с неизвестным исходом. Для человека пещера была испытанием, залогом которого становилась жизнь. В пещерах проходили ритуалы инициации, символизировавшие временную смерть в лоне матери-земли. Земля поглощала подростка и возвращала в жизнь зрелого мужа. До сих пор воспоминания об этих древних представлениях живут в сказках.
В храмах Древнего Египта типа храмов в Карнаке и Луксоре чередование затененных залов со звездным небом на потолке и открытых солнцу дворов воспроизводит чередование дня и ночи, света и тьмы, а объединяющая их ось с востока на запад прокладывает путь лучу восходящего Солнца (2). Дни и ночи сменяются бессчетное количество раз, неизменным остается принцип их регулярной смены и прямой, как стрела, путь Луча. В сакральной тьме святилища, которое символизирует подземный мир, пребывает первопричина смены дня и ночи — золотая ладья и статуя бога Ра. В профанном пространстве храма, по центральной оси, выложенной предположительно плитами из сплава золота и серебра, бегут светоносные лучи реального солнца. Каждодневным апофеозом солнечного бога становится момент восхода в промежутке между пилонами, стерегущими рубеж земного мира.

(2)

Белое с золотом (белое и золотое — светоносны и поэтому тождественны свету) в цветовой гамме пирамиды Хеопса (Хуфу) как бы проявляют светоносную сущность этого сооружения — «горизонта Хуфу», сокрытый в нем подземный жар Солнца-Ра. Цветовой код пирамиды сразу выводит ее из реальности в сферу божественного бытия. Белый цвет свидетельствует о длящемся в вечности мгновении первозданности, а золотой — о том, что начало космическому порядку положил луч света Ра, который каждый день возносит свое сияние на небо (согласно мифу, из белизны лотоса каждый день рождается золото солнца). Гладкие плоскости пирамиды, не допускающие возникновения даже тени от тени на полированных поверхностях, сияют под реальными лучами солнца. С точки зрения диады свет–тень, древнеегипетское искусство непосредственно демонстрирует мифологическую ситуацию: тьма хаоса породила свет, тьма ночи порождает солнце. Цвет пирамид равен свету, но внутри этого света таится тьма (отсутствие освещения в погребальной камере), в которой, в свою очередь, зарождается свет (золотая посмертная маска фараона, сына солнца при жизни и самого солнца — после смерти земной оболочки).
Критское искусство демонстрирует принцип древнего стихийно-природного осознания жизни как неразрывного единства в цепи бесконечных превращений — перетеканий жизни в смерть и смерти в жизнь. Это единство проявилось в динамичном слиянии образов двух типов святилищ. Один — погруженные во тьму крипты-пещеры, уподобленные древнему каменному лону Великой богини и освящающие тайные мистерии смерти. Другой — распахнутые миру и солнцу священные участки лугов и рощ, являющие образ «живого, произрастающего и цветущего божественного космоса» (Э.Л. Лаевская). Кносский дворец своей лабиринтообразной структурой демонстрирует близость пещере и ее сакральной тьме, но в центре своем, на просторах необозримого церемониального двора он хранит свет немеркнущего солнечного дня. В бесчисленных помещениях дворца свет и тьма, масса и пространство, высотность световых колодцев и нулевой уровень дворов перемешаны. На первый план в критской модели мира выступает ритм, организующий хаос света и тьмы в живое пульсирующее единство (3).

Читайте также:  Сколько еще концов света будет или нет
(3)

Античный храм, соединивший в себе органичность критского искусства и строгую рациональность мышления эллинов, являет нам образец гармонической меры в ритмической организации света и тени. В зависимости от точки зрения и положения солнца относительно классического периптера соотношение между светлыми колоннами и затененным пространством между ними постоянно меняется, но никогда не изменяется их общий баланс и ритмическая организация — в этом формула античного космоса, космоса гармонии и порядка.
Светозарная гармония Парфенона, вознесенного над Афинами и над Аттикой, является средоточием высшего блага вечно длящегося светлого дня олимпийских богов, а эманация его всеприсутствия в реальности — залог стабильности мира (4).

(4)

Постепенный переход

Трансцендентальный божественный свет христианства, исключающий наличие тени, царит в абстрактном пространстве раннехристианских базилик и в бесконечном кружении золотых мозаичных куполов и полукуполов Софии Константинопольской (5).

(5)

Тень не задерживается на ослепительно белых монолитах русских церквей: белый цвет светоносен, а цельность объемов не оставляет места для тени, так же как вера не оставляет места для сомнения. Однако световая организация интерьера русского храма — сначала в связи со своеобразием национальной концепции понятия «София» (премудрость божья), а затем в силу динамики собственного развития в национальной парадигме, — отличается от византийского образца, в котором иномирный свет обладал статусом абсолюта. Более конкретная и антропоморфная интерпретация «Софии» как образа божьей премудрости в человеке, как духовного восхождения человека к Богу нашла свое воплощение уже в Софии Киевской (6) — в таких особенностях ее конструкции, как пирамидальность соотношения разноуровневых объемов, что, в свою очередь, создало образ постепенного перехода от тьмы к свету по вертикали.

(6)

В Софии Новгородской контраст света и тьмы приобретает более жесткие очертания — столп света, уходящий в небо, как стержень связывает земную юдоль с горним миром, но, несмотря на свое осязаемое присутствие, остается непостижимым чудом. В новгородском храме Спаса на Ильине (7), в архитектуре и росписях которого могли отразиться представления стригольников о прямом общении с Богом, контраст света и тьмы обостряется, в результате чего луч света, падающий с высот купола, воспринимается как ослепляющая молния духовного, божественного озарения. Возврат к концепции абсолюта света происходит на ином уровне в интерьере Успенского собора в Кремле. В нем гармония ренессансного пространства, наполненного ясным дневным светом разума, слилась со средневековой умиротворенностью тихого и восхищенного созерцания абсолютного божественного идеала.

(7)

Примеры можно множить, и каждый раз свет и тьма будут давать новые сочетания. Здесь можно вспомнить и светоцветовую витражную мистику готических соборов, и темные купола Ренессанса, в которых тень стала знаком утраты небесами сакрального значения, и иррациональность откровения светотеневого контрапоста барочных соборов и многое другое.

Характеристика предметного мира

Что касается изобразительного искусства, то можно отметить в нем следующую характерную закономерность: периоды символического (плоскостного) и реалистического (объемного) изображения мира зачастую совпадают с периодами отсутствия и присутствия тени как характеристики предметного мира.
Для первого периода концептуальным в решении проблем света и тени будет утверждение, что суть вещей, тем более символическая, не нуждается в двойнике — своей тени. С этой точки зрения, изображения зверей эпохи палеолита суть символические изображения, хотя и нарисованные весьма натуралистично. Их следует трактовать скорее как знаки утраченного нами сакрального знания. Именно эта абстрактность знака получает развитие в искусстве неолита. И если палеолитическое мышление оперировало позитивом, то неолит оперирует негативом всё того же символа. Абстрактно-геометрические «негативы» петроглифов как будто знают только одно измерение — свою тень, что тоже отвечает характеристике символа как условного знака иного, неизмеримо более богатого и глубокого содержания. В отличие от сакрального текста палеолита, тексты неолита более доступны нашему пониманию, так как в них уже заложены основные принципы нашего понимания мира.
Особенность искусства Египта, несмотря на всю его натуралистичность, состоит в том, что оно тоже оперирует не реальными вещами, а бессмертными символами реальных вещей. Поскольку нам доступны мифологические тексты, мы можем объяснить световую природу древнеегипетских символических изображений. В росписях Древнего Египта всегда царит свет божественного Ра, так как именно ему мир обязан своим рождением. Свет внутри предметов, они им созданы и поэтому излучают чистый цвет. Цветной или черный контур только отделяет предметы и тела от столь же светлой материи фона, который тоже обязан своим рождением солнцу. Даже росписи подземных гробниц живут светом, так как Ра в равной степени принадлежит и верхнему, и подземному миру и каждую ночь освещает тьму подземелий.
Византийская мозаика и иконопись, готические витражи, каждый по-своему, не только пребывают в абсолютном свете, но и изливают божественный свет на зрителя. Росписи в пещерах Аджанты (Индия) слегка светятся в темноте (8). Этот свет наряду с абстрактной светотеневой моделировкой тел, не зависящей от определенного источника света, — проявление иллюзорности материального мира.

(8)

Во втором периоде, когда взгляд человека обращается к земле и реальности, как это произошло в пору поздней античности, а затем в эпоху Ренессанса, свет превращается в освещение, а тень становится непременным атрибутом тел и прямой перспективы. В статусе дополнения к свету тень пробыла почти всю эпоху итальянского Возрождения, которая буквально купалась в благодати вновь обретенного света реальности, света свежести восходящего утра, знойной щедрости дня и умиротворенной ясности вечера.
Однако, впустив тень в свои картины, художники вскоре поняли, какие возможности она таит в себе. Тени смешались со светом в таинственном явлении леонардовского сфумато, окутали весь мир дымкой и сделали непостижимой улыбку «Джоконды». Драматургия освещения зала, в котором апостолы в последний раз разделили трапезу с Христом, на фреске того же Леонардо, стала метафорой драматической сложности жизни.
Зал наполовину освещен и наполовину затемнен, как будто свет и тень разделили меж собою мир. Но вдруг оказывается, что на белых стенах справа зияют черные дыры шпалер, а тень левой части пронзили сгустки еще более плотной тьмы. Тьма в свете и тьма во тьме — это то, на что обречены апостолы, а вместе с ними и все человечество, исказившее учение Христа. Черные шпалеры как ловушки или порталы в Никуда. Только за спиной Христа светится недостижимая даль неба. Он уйдет в Свет открытого внешнего мира, а люди, возможно, навсегда останутся в тесной западне комнаты или выйдут во мрак ложных дверей.
Во фреске Леонардо выход еще есть — он в распростертых навстречу людям руках Христа. Но существует и перспектива, которая ведет в тупик «Черного квадрата» К. Малевича. По тому же пути психологизации путем разработки необъятных возможностей соотношения света и тени пошел и Караваджо. Начав с подчеркнуто натуралистического изображения предмета с помощью контрастного соотношения темного фона и яркого направленного на предмет света, он приходит к тому, что свет в его произведениях «становится основным фактором смыслосозидания». По верному замечанию С. Даниэля, в картине Караваджо «Призвание Матфея» свет «приобретает свойство одушевленного движения, жеста, указания и призыва… Действие света равносильно действию слова. «Следуй за мною» — это не только веление Христа, но и буквальное просветление словом».
Что касается тени, то она тоже приобретает в картинах Караваджо активность самостоятельного философского образа. На полотне «Ужин в Эммаусе», где изображена встреча апостолов с Христом после его смерти, тень над головой Христа повторяет своей формой, но не цветом, нимб (9). На такое попрание традиций, как лишение нимба символики небесного света, мало кто мог отважиться. Тьма черного нимба может быть истолкована как знак земных страданий и смерти Христа. Вообще в картине все предельно приземлено. Даже тронутое порчей яблоко напоминает о первородном грехе, ввергнувшем человечество в юдоль земного мира. История Христа переживается сугубо с точки зрения человеческой судьбы. С этой точки зрения тень Христа превращается в тень некоего темного двойника Христа, в тень Рока, в Черного человека последующих эпох.

Читайте также:  Когда россии наступит конец света
(9)

Караваджо как человек Нового времени открыл во взаимоотношениях света и тьмы что-то такое, чего не знали люди предыдущих эпох. «…Миросозидательный свет Караваджо имеет в себе и противоположное, разрушительное свойство. Этот свет чудесно креативен, он способен дать поразительное по материальности бытие руке или ноге персонажа… Здесь повышенная энергетика жизни, и в то же время эта светотеневая среда становится опасной… Пространство опасно… само по себе, потому что в нем носятся потоки света и упорствуют массивы непроглядной тьмы. В нем каждый момент и каждый шаг сопряжен с риском.… Чем живительнее силы жизни, тем ближе предвестие смерти» (А.К. Якимович).
Влияние Караваджо испытали многие художники Нового времени, в том числе Рубенс, Рембрандт, Веласкес, Делакруа, Гойя и другие, и каждый из них в духе времени дал свою личную интерпретацию соотношения света и тьмы.

Сверкающая тьма

Парадоксальным образом конфликт света и тьмы обостряет философия Просвещения, которая в своей официальной, обращенной на публику ипостаси делает ставку на абсолютное и безраздельное владычество света разума. Свет абсолютной свободы разума в перспективе мог «обернуться «сверкающей тьмой» нового, неизвестного типа, тьмой полного цинизма и свирепого безбожия, тьмой нигилизма и культа смерти… Отсюда — ужас Моцартова «Реквиема», то есть не величавый «страх Божий» набожных эпох, а чудовищное открытие свободного разума: свет есть тьма, а бодрствующий разум рождает чудовищ не менее страшных, нежели спящий разум» (А.К. Якимович). Фантастическая демонология Г. Фюзели (10) и Ф. Гойи (11) — предвестник жутких видений позднейших романтиков ХIХ в., извращенного культа смерти Г. Моро и сумрачного налета всеобщего тлена в произведениях мастеров модерна.

(10) (11)

Импрессионизм на короткое мгновение изгнал тень из живописи, растворив ее в празднике жизни, трепещущем на зыбкой поверхности сверкающей солнцем воды (12). Счастливый миг сменился космическим вихрем экзистенциональной трагедии света и тьмы Ван Гога. В небо вонзились языки пламени черных кипарисов, землю испепелила «слепящая тьма» солнца. «У Ван Гога свет яростный, порывистый, приводящий в смятение; он доводит до безумия, и изгнать его, как нечистую силу, можно лишь при помощи самых сильных символов — огненных колес и снопов — самыми яркими, самыми грубыми красками, какие только можно выдавить из тюбика в неистовой спешке» (К. Кларк). «Буйно цветет, бурлит, ярится жизнь в картинах Ван Гога и Матисса, Малявина и Сарьяна. Она такая напряженная и отчаянная потому, что здесь стихии природы и сами люди «живут до смерти», им надо торопиться, ибо при такой интенсивности сил жизни, которая им дана, им следует быть готовыми к смерти в каждый миг бытия» (А.К. Якимович).

(12)

Исторический экскурс о переплетении света и тьмы будет неполным, если не упомянуть об одном из наиболее древних видов искусства — графике, которая оперирует исключительно контрастами белого и черного. Черный уголь на белом камне или белый мел на темной скале, позитив и негатив, были равноценны для человека неолита. Печатная графика Европы начиная с ХVI в., согласно христианскому пониманию света, дала вариант работы белой линией по черному фону (13). Мир вещей формируется с помощью резца и света из нерасчлененности черного фона (первозданной материи).

(13)

В китайской традиции рисования тушью (14) действует прямо противоположный принцип — черная линия с помощью кисти (янь) организует первоматерию туши (инь) и формирует изначальную пустоту/Дао белой бумаги. «В океане туши надо твердо выявить истинный дух; на кончике кисти возникает и утверждается жизнь. Поверхность свитка претерпевает метаморфозы. Посреди хаоса возникает и бьет ключом свет» (Е.В. Завадская).

(14)

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. 2. — СПб., 2004.
Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих возможностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятии зрителя. — СПб., 2006.
Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши-тао. — М., 1978.
Кларк К. Пейзаж в искусстве. — СПб., 2004.
Лаевская Э.Л. Мир мегалитов и мир керамики. — М., 1997.
Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII–ХVIII вв. — СПб., 2004.

Приложение

Возможные темы для обсуждения на уроке

I. Как вы понимаете следующие сентенции:
1. Мефистофель из «Фауста» Гёте при первой встрече с доктором Фаустом утверждает, что он «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла», а далее:

Я — части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот — порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой.
Он с ней не сладит, как бы ни хотел.
Его удел — поверхность твердых тел.
Он к ним прикован, связан с их судьбой,
Лишь с помощью их может быть собой,
И есть надежда, что, когда тела
Разрушатся, сгорит и он дотла.
Перевод Б. Пастернака

Что в этом отрывке свидетельствует о древних традициях и что — о достижениях Нового времени? Почему зло в концепции мира Гёте вынужденно творит добро? Частью чего является сам Мефистофель?

2. Почему, по мнению поэта Е. Баратынского, человечество в равной степени интересуется светом и тьмой:

Две области: сияния и тьмы
Исследовать равно стремимся мы.

3. В какой мере прав Воланд в споре с Левием Матвеем?
«Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» (М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита).

4. Последователем какой концепции из вышеприведенных является американская писательница Урсула Ле Гуин:
«Чтобы свет свечи казался ярким, нужно, чтобы вокруг было темно» («На последнем берегу»). «Свет — рука левая тьмы, тьма — рука правая света. Двое в одном, жизнь и смерть сплелись нераздельно, как путь и конец» («Левая рука тьмы»).

5. Возможна ли «ужасающая темнота ярких огней»? (Ле Гуин. Город иллюзий.)

6.
На золотой геральдике щитов —
Труба Суда и черный луч Голгофы.
М. Волошин. Космос
Почему поэт использует образ «черного луча», как бы антилуча?

Читайте также:  Включаю ближний свет что то трещит

7. Как принципы индивидуализма и любви «без границ» могут исказить моральные основы добра и света в современном мире романа С. Лукьяненко «Осенние визиты»?
«Тьма — это просто отсутствие света… Отсутствие границ. Свобода направлений. Право быть независимым от других, от мира…. Тьма — это вечный ребенок, этакий не взрослеющий Питер Пен. Бесконечная игра. Свобода всех направлений — вот ее визитка. Возьми Тьму за руку и иди в никуда. Не останавливаясь ни перед чем и ни перед кем. Тьма — это «я хочу» вместо «я должен». Тьма — это вера в себя. Тьма — это невозможность посмотреть на себя. Тьма всегда рядом, Тьма ждет своего часа, Тьма повелевает — но стоит подчиниться, и она станет слугой. Оправдает всё.
Добро всегда было добром, а зло — злом… Я видел — ее (любви без границ. — Е.М.) добро становится хуже зла… Не верь в добро. Даже не словам не верь, поступкам не верь. Пока не поймешь, к чему они приводят. Милосердие и прощение, любовь и дружба — всё может быть ложью. Шагни дальше, подумай, к чему приведет доброта, и решай».

8. Почему герой романа С. Лукьяненко «Мальчик и тьма» выбирает прямой путь?
«— Лишь для Света путь всегда один — прямой, как луч. Во Тьме миллионы миллионов путей…
— Может, у Света и есть только один путь, зато видно и все остальные…»

9. Можете ли вы согласиться с автором нижеприведенного отрывка, что Творчество опасно близко к Тьме и хаосу, а абсолютизация творческого начала может породить А. Гитлера?
«Прототип Творчества. Он всегда ненавидел Власть, если не нес ее сам. В этом он был ближе всего к посланнику Тьмы, пускай и дрался с ним яростнее всех. Их различие пролегало на тонкой грани морали, которую легко почувствовать, но невозможно определить».

10. Проследите драматургию света и тьмы в трилогии Дж.Р.Р. Толкиена или фильме П. Джексона «Властелин колец».

11. Найдите примеры оппозиции свет — тьма в стихах и прозе ваших любимых авторов. Вынесите их на обсуждение.

II. Каждая вновь возникающая модель мира диктует свои соотношения света и тьмы. Свет может лишиться своего животворящего и сверхчувственного сакрального значения, превратиться в светотень, или «сгореть в собственном огне», или превратиться в «беспощадный свет смерти», «слепящую тьму», «черный луч», перейти в свою испепеляющую антисущность, на фоне которой тьма покажется благом. Какие варианты возможны еще? (Приведите примеры из литературы, живописи, графики.) Рассмотрите разные варианты соотношения света и тьмы в архитектуре и живописи.
Что означает сгущение тьмы на поздних картинах Тициана «Святой Себастьян» и «Кающаяся Мария Магдалина»? Сравните образ гибели света в «Святом Себастьяне» Тициана и в картине «Третье мая 1808» Ф. Гойи. Обратите внимание на «беспросветную ночь» в картине Гойи. Что значат свет и тень в мировидении барокко? (П. Рубенс «Битва с амазонками», «Самсон и Далила»). В чем разница «света во тьме» у Эль Греко и Рембрандта? (Сравните фосфоресцирующий холодный свет в «Погребении графа Оргаса» и золотой свет «Возвращения блудного сына».) Сравните образ грозы в картинах Джорджоне «Гроза» (15) и Эль Греко «Гроза над Толедо» (16).

(15)
(16)

Могут ли ночь, тень, тьма быть благом? Чем для вас является ночь? Рассмотрите разные варианты ночи в изобразительном искусстве: «Гроза над Толедо» Эль Греко, «Кающаяся Мария Магдалина» Ж. де Латура, «Ночной кошмар» Г. Фюзели, «Звездная ночь» Ван Гога, «Ночное» и «Сирень» М. Врубеля, «Полуночники» Э. Хоппера. Попробуйте на собственном опыте понять разницу европейской и восточной модели соотношения белого и черного. Проанализируйте графические работы Ся Гуя «После бури» и А.И. Кравченко «Страдивари в своей мастерской», а затем создайте свои миниатюры в технике граттажа и рисунка тушью.
Попробуйте определить, к какой культуре принадлежит автор следующих строк, написавший забавную детскую сказку:
«Вначале было большое черное перо. И это большое черное перо посадило большую черную кляксу. А поскольку мир возник из большой черной кляксы, люди, населявшие его, были только черными. Но стоило им однажды пораниться, и кровь их тотчас покраснела. Тогда они ужасно испугались. Некоторые с перепугу даже побледнели. А побледнев, они стали белыми и сразу же переселились в другие края…»
Как мог бы звучать этот отрывок, если бы он был написан с точки зрения большой кляксы белой туши?
Сравните древнекитайскую эмблему инь–янь, фреску Микеланджело «Отделение света от тьмы» и «Черный квадрат» К. Малевича. В чем различие древней восточной, ренессансной и современной моделей мира? Смоделируйте свое мироощущение с помощью черного и белого на бумаге и дайте краткий комментарий.

Игры, которые можно использовать на уроке

1. В древности ставкой в игре с тьмой была жизнь — вспомним все сказки об игре в жмурки с медведем. Тьма преображает мир, задает иные координаты и ориентиры — со зрения акцент переносится на слух (колокольчик, вопросы и ответы во время игры, свистки, хлопки и пр.). Лишение возможности пользоваться нашим самым главным чувством — зрением — требует предельной концентрации всех остальных, прежде всего слуха. В этом отношении очень интересна игра «Двое слепых». Эта игра — как бы жмурки в квадрате, когда у обоих игроков (и у ловца, и у того, кого ловят) завязаны глаза, и они вынуждены ориентироваться только по голосу противника (ловец задает вопросы, а убегающий обязан на них отвечать). Узнавание происходит на ощупь, и так же на ощупь и по голосу выбирается следующий игрок. Более простым вариантом являются жмурки с колокольчиком.

2. Тьма преображает знакомый интерьер (попробуйте обойти знакомую комнату или класс с закрытыми глазами, а потом зарисовать свой путь и ощущения). С закрытыми глазами труднее услышать даже знакомое с детства стихотворение. В этом можно убедиться, сыграв в игру под названием «Хор». Пока водящий отсутствует, четыре человека получают по одному слову из какого-либо стихотворения и расходятся по углам квадрата. Водящий с завязанными глазами становится в центр квадрата и пытается соединить в единое целое то, что одновременно, хором, произносят игроки.

3. Темнота может стать испытанием на взаимопонимание: ведущий отдает команды ведомому, который с завязанными глазами должен пройти сложный участок с препятствиями. В этой игре свет и тьма проникают друг в друга.

Источник